21. УРОКИ ЖИВОПИСИ БЕЗ ПОДМАЛЕВКА.

ЭТЮД ГОЛОВЫ.

Техники живописи маслом разнообразны, но основу живописи составляет точная передача световых, цветовых отношений и оттенков тонов.

После того как вы выполнили ряд этюдов головы с цветным подмалевком, вам легче будет справиться с этюдом головы методом без подмалевка. Курсы живописи Артинтент предлагают такие занятия для начинающих, где на уроках живописи каждый приобретает опыт рисования этюда без подмалевка.

Чтобы владеть этим методом, особенно необходима постановка глаза, способность цельно видеть натуру.

Живопись – это полная взаимосвязь, то есть в ней все в связи, все цельно, и вместе с тем все в контрастах, в противоположностях. Художник, который видит цельно, может последовательно и сознательно вести живописный этюд по принципу «от общего к частному и от частного снова к общему».

Как же практически воспользоваться этим принципом в своем творчестве? Можно ли достичь понимания целостности в одиночку, не посещая художественные курсы?

Представьте себе, что перед вами сидит мужчина, этюд головы которого вы будете писать. Голова освещена спереди светом из окна. Форма головы ясно лепится на темном, теплого зеленоватого цвета фоне. Свет активно освещает левую часть головы, скользит по уходящим формам, оставляя правую часть лба и скулы в тени. Натурщик одет в темный, почти черный костюм. Белый воротничок подчеркивает форму подбородка, холодного по цвету, синеватого после бритья. Глазничные впадины модели погружены в полутон, веки тоже в полутоне, поэтому свет на них темнее света на лбу.

Выбирая место, с которого будете писать, старайтесь не брать профильное положение, так как профиль трудно решить объемно, не имея опыта.

После того как сделали рисунок головы с легкой моделировкой формы, лишний карандаш сотрите (уголь сбейте и зафиксируйте раствором лака в скипидаре (пиненом) или уайт-спирите).

Затем на чистую палитру наложите краски, приготовьте вымытые кисти, налейте в масленку разбавитель, которым вы привыкли пользоваться, запаситесь тряпками и приготовьтесь к работе.

Широкой кистью начинайте составлять на палитре смеси. Чтобы не впасть в белесость и добиться звучного, густого, насыщенного колорита, лучше начинать с самых темных мест.

Составив смесь для тени темного пиджака, положите мазок на холст; не пугайтесь, если он покажется слишком черным в окружении белого холста. Когда запишете холст вокруг пиджака, он будет как раз таким, каким должен быть — как бы тональным «камертоном». Тут же на палитре рядом составьте смеси для теневых мест головы, для тени волос и для фона. Эти смеси составляйте так, чтобы они были прозрачными, чтобы сквозь положенные на холст краски слегка просвечивал холст. Положив несколько широких пятен на темные места этюда, вы составляете смеси для световых масс головы. Когда нашли теневые места и фон, то тут же на палитре, в окружении этих тонов, постарайтесь найти светлую часть лба, щек, подбородка и по¬ложите уверенно на те места, где они должны быть.

Таким образом, кладите мазок к мазку: мазок на лоб, мазок на щеку, мазок на полутон носа, не забывая и фон.

Для светлых частей головы составляйте смеси из густой краски, кладите ее более пастозно, как бы передавая рельеф (объем) головы. Если некоторые мазки оказались неверными в тоне или цвете, то не перекрывайте их новыми мазками, а снимайте мастихином и кладите новые.

В результате такой прописки у вас получится живопись, похожая на мозаику крупных пятен, которые пусть грубовато, но верно строят цветом форму головы в пространстве.

Дальше у вас возникнет недоуменный вопрос: «Как же дальше вести работу, что делать с этой мозаикой?»

Некоторым из вас такая прописка покажется грубой, не выражающей мягкие формы головы, и захочется вам взять сухую широкую кисть и стушевать резкие грани вашей «мозаики». Если вы так поступите, то сделаете громадную методическую ошибку и из правильно начатого этюда превратите его в антихудожественный портретик.

Не стушевывать надо получившуюся «мозаику», а находить промежуточные тона, которыми лепить более мелкие формы головы.

Так же, мазками, но более мелкими кистями, определяйте форму бровей, намечайте глаза и сырой краской, все время сравнивая с окружающим, пролепите веки.

Никогда не пишите сначала один глаз, затем другой, живопись глаз должна быть одновременной: мазок на левое веко и тут же мазок на правое, все время следя за их построением, за тем, чтобы взгляд одного глаза соответствовал взгляду другого.

Перейдя к носу, старайтесь угадать тон носа по отношению к щекам, лбу, подбородку. Часто у мужчин нос бывает темный и другого цвета, чем щеки. Чтобы передать мясистость кончика носа, иногда приходится пастозные мазки краски, положенные кистью, смягчить прикосновением пальца, а сверху, опять-таки по сырому, класть блик. Но блик делайте не белилами, а старайтесь найти цвет.

Губы лепите мягко. Между губами в натуре вы никогда не увидите линию, поэтому и разделять верхнюю губу от нижней надо не линией, а тоже планами и мягко, как в натуре.

Таким образом, ведя живопись от очень крупных цветовых пятен к более мелким формам, все время сравнивая цвет, тональность, пропорции и заботясь о целостности, можно довести этюд до полной завершенности формы, до передачи материальности натуры. Этюд портрета Стрепетовой и портрет Мусоргского Репина дадут вам представление о силе и возможности выражения натуры при работе методом «живопись без подмалевка».

Работая без подмалевка, старайтесь всегда писать по сырому. В сырой краске лучше лепить форму кистью, добиваясь мягкости и, где надо, четкости в передаче формы. По сырому легче «плавить» один тон с другим, добиваясь органичности формы, даже если она решена мазками краски, а не способом ретуши. Чтобы не так быстро сохли краски на этюде, его после каждого сеанса следует выставлять в прохладное и темное помещение. Неудавшиеся места в этюде не оставляйте до следующего сеанса, а соскабливайте мастихином, иногда даже вытирайте тряпкой, с тем чтобы излишне не перегружать холст краской. По подготовленной, прочищенной мастихином или тряпкой поверхности на следующем сеансе будет приятней работать и вернее угадать нужные цвет и тон.

После того как вы сделаете несколько этюдов таким методом, добьетесь положительных результатов и приобретете опыт и уверенность, можно будет в дальнейших этюдах рисунок делать не карандашом и углем, а жидкой нейтральной краской (умброй или волконскоитом) в светлом тоне, вытирая тряпкой или ватой темные места рисунка.

ЖИВОПИСЬ ГОЛОВЫ, ПОМЕЩЕННОЙ ПРОТИВ СВЕТА.

Живопись модели, посаженной против света,— наиболее трудное задание, поэтому его лучше отнести на последний этап изучения головы, по программе, которые предоставляют художественные курсы. Эту задачу может удачно решить художник, который основательно изучил голову в более простых постановках (когда голова освещалась спереди или сбоку).

Все своеобразие и трудность живописи головы против света заключаются в том, что голова видится темной и воспринимается как бы негативно. Если в прежних постановках лоб, нос, щеки были светлее теневых глазных впадин, нижней площадки носа и тени под нижней челюстью, то в данной постановке все стало наоборот. Лоб стал темный, а глазные впадины стали светлее лба. На нижнюю площадку носа также падает рефлекс от окружающих освещенных предметов, и он светлее верхней губы. Объем головы стал чувствоваться меньше.

Цветовые отношения также изменились коренным образом. Если в прежних постановках свет в лице был холодный, а тени теплые, и по свету можно было сравнительно легко определить локальный цвет данной модели, то теперь все отношения стали противоположными. Так, тень (голова теперь находится почти вся в тени) стала холоднее теплых рефлексов, падающих от окружающих предметов, и только свет, скользящий сверху по виску и по волосам, остался еще холодным.

Взять в цвете теневую часть лица — составляет основную трудность данной постановки.

Даже опытные художники, много писавшие с натуры, знают, как трудно бывает взять звучно цвет теневой части головы, обычно она выходит грязной по цвету и вялой по тону.

Поставленная против света модель сильно принимает рефлексы от окружающей голову среды, отчего трудно уловить ее локальный цвет. Локальный цвет головы в данной постановке невозможно передать, поэтому решение задачи зависит от цветовых и тональных отношений, взятых художником. Если глаз художника не воспитан на работе отношениями, то задачу эту решить будет трудно.

Великолепными примерами решения подобной живописной задачи являются портреты В. А. Серова «Девочка с персиками»,

портреты академика И. П. Павлова и хирурга С. С. Юдина работы М. В. Нестерова.

В этих портретах так точно и тонко найдены цветовые отношения голов и фигур к окружающей среде, к предметам и фону, с таким мастерством пролеплены головы с еле уловимыми рефлексами, что они должны быть пристально изучены художником, решающим подобную задачу.

ЖИВОПИСЬ В УСЛОВИЯХ ПЛЕНЕРА.

Цель задания — научиться писать голову на воздухе, под открытым небом.

Для этого полезно проделать несколько упражнений, ставя модель в разнообразные условия освещения и при разных состояниях погоды: в солнечный, пасмурный день и т. д.

Уметь писать голову и фигуру человека в условиях пленера необходимо художнику потому, что жизнь людей в большей мере проходят в окружении природы и связаны с природой.

Все многообразие жизни интересует художников, поэтому понятно, почему им необходимо знать особенности живописи в самых разнообразных условиях, в том числе и в условиях пленера.

Кроме этого, живопись головы на воздухе откроет художнику много нового, необычного, своеобразного, обогатит глаз, расширит его творческое восприятие. Научиться писать голову в пленере нужно не только пейзажисту, не только художнику, работающему над композиционной картиной, но и портретисту, воплощающему образ своего современника.

Вспомните бесчисленное количество этюдов голов и фигур, написанных В. И. Суриковым к «Боярыне Морозовой», которые он писал на фоне снега, неба. Как внимательно он изучал на лицах своих персонажей рефлексы, падающие от снега, от неба, от окружающих предметов! Сколько разнообразных подготовительных этюдов сделал художник! Не будь у Сурикова такого запаса натурных наблюдений и пленерных этюдов, вряд ли его картина была бы так убедительна своей жизненностью и красотой.

Если для этого урока живописи вы возьмете женскую голову, бледную по цвету, и поставите на солнце, то без труда заметите, что солнечный свет окрасил ее в розовато-желтый цвет. Чем ближе к вечеру, тем окрашенность в горячие красноватые тона будет интенсивнее. Тени на голове в силу одновременного контраста и под влиянием цвета неба будут, в противоположность свету, окрашиваться в голубовато-холодные цвета. Если в условиях комнатного освещения отношения теплых и холодных цветов достигаются художником еле уловимыми серебристыми тонами, то под влиянием солнечных лучей на той же модели могут возникнуть сильные контрасты теплого света и холодных теней, доходящих порой до звучных синих и зеленых цветов, в которые как бы вплетаются горячие желто-оранжевые рефлексы от освещенного плеча или от окружающих, залитых ярким светом предметов.

Рефлексы при солнечном освещении бывают очень резки по цвету и светлы по тону. Поэтому хочется предостеречь начинающих художников от частых ошибок, которые возможны: рефлекс на предмете, как бы он ни казался светлым, никогда не будет светлее света, и когда его пишете, то сравнивайте его не только с тенью, а обязательно со светом. Писать рефлекс надо не по сухому, не отдельно от тени и света, а лепить его вместе, в сыром месиве краски и добиваться того, чтобы рефлекс органично «списывался» с тенью, не разрушал бы форму, а строил ее.

Необходимо помнить, что в условиях пленера надо звучнее брать цветовые отношения и находить контрастную разницу между теплыми и холодными тонами.

Размеры головы в этюдах на пленере лучше брать некрупными, они могут быть меньше голов, выполняемых вами в условиях мастерской. Времени для таких этюдов также потребуется несколько меньше, чем для этюдов, написанных в помещении.
Писать этюд при солнечном свете на воздухе лучше всего под зонтом или вообще в тени. Под тенью легче избежать возможных погрешностей в подборе красок для передачи головы, освещенной солнцем.

В процессе живописи головы в пленере полезно познакомиться с работами великих мастеров прошлого и мастеров советского искусства, изучить, как они решали подобные задачи. Этюд горбуна к «Крестному ходу» И. Е. Репина поможет вам почувствовать и понять, как Репин точно взял цветом свет на голове, освещенной солнцем, и как звучны у него тени глазной впадины с горячими рефлексами в ее глубине. Вы увидите, как художественно распределил он силу света на голове горбуна, выдержав всю голову в тоне.

Живопись на пленере обязательно должна присутствовать в вашей практике для обучения точных передач световых и цветовых отношений, оттенков и тонов.

Курсы живописи Артинтент – это художественные курсы, где живопись на пленере является неотъемлемой частью программы обучения для начинающих.