18. Урок рисования этюда головы масляной краской одним цветом.

Монохромная живопись.

Об основных понятиях рисования с натуры, о технике выполнения рисунка, о применяемых материалах мы неоднократно рассказывали на уроках живописи и уроках рисования художественной школы New Art Intention. Здесь же мы представляем урок живописи для начинающих - одноцветный рисунок масляной краской. Этот способ работы приближает рисование к живописи. При одинаковости общего принципа изображения головы карандашом и кистью мы наблюдаем разницу в приеме выполнения — отточенный карандаш и сравнительно широкая, плоская кисть по-разному решают форму.

Работа карандашом идет по пути линейных построений формы, постепенно выявляя ее объемную сущность. При работе кистью художник исходит от широких обобщений формы и идет к их детальной обработке. Поэтому рисунок кистью в школе живописи New Art Intention особенно полезен при обучении рисованию ученикам, которые с трудом усваивают объемное рисование, подменяя лепку формы привычной заботой о красивом внешнем штрихе.

Законченность как карандашного рисунка, так и «живописного» состоит не в мелкой прорисовке работы, а в настойчивом стремлении цельно и выразительно передать натуру.

Одно из преимуществ работы кистью — это возможность использовать прием лессировки, которым обычно заканчивается рисунок, выполненный масляной краской. При помощи лессировки на высохшую краску наносятся полупрозрачные или прозрачные красочные слои для того, чтобы обобщить резко проработанные детали и соподчинить неточно взятые светотеневые отношения.

Темную краску для работы лучше брать тепловатого оттенка (например, умбру, вандик). Другие краски (особенно черные) с белилами дают мертвенный холодный оттенок, что не вяжется с теплым тоном лица. На наших уроках мы стараемся не использовать черный цвет для смешивания с другими красками именно по этой причине. Кроме того, первые этюды выполняются акрилом, который максимально приближен по технике «лепки формы» к масляной живописи. Так как акриловые краски практически сразу высыхают, начинающий рисовать не закапывается в работе, не превращает ее в «кашу». Живопись акрилом имеет один недостаток – она «унылая», т.е. акрил после высыхания теряет цветовую насыщенность.

Цель этого урока — предостеречь начинающих писать маслом от основных ошибок, показать последовательность в освоении и рисовании головы человека.

Начальные сведения о портретной живописи.

Начинающего художника, которого увлекает живопись маслом, в скором времени привлекают довольно сложные сюжеты и задачи, которые он пытается разрешить в своих работах. Ему кажется, что с помощью имеющихся в его этюднике красок можно легко и верно написать портрет своего знакомого или родственника. Он приступает к работе, стараясь предельно точно передать внешний облик портретируемого: подбирает с большим вниманием «телесный» цвет натуры и точнейшим образом старается срисовать черты знакомого человека, но вскоре убеждается, что осуществить свой замысел в художественной форме ему не удается. Вместо реального, объемного изображения головы на холсте вышел всего лишь подкрашенный телесным цветом рисунок. Несмотря на внешнее правдоподобие черт портретируемого, полноценного живописного решения не получилось. Произошло это оттого, что художник не занимался собственно живописью, а раскрашивал свой рисунок, как это делает фотограф, подкрашивая однотонные фотографии.

В живописном решении портрета художник должен изобразить человека таким, каким он видит его в жизни, то есть средствами своего искусства передать сходство и вместе с тем угадать то неповторимое, что составляет психологическую характеристику именно того человека, портрет которого пишет художник.

Из истории мирового изобразительного искусства мы знаем много замечательных образцов портретного жанра.

Всемирной известностью пользуются портреты великих мастеров эпохи Возрождения: Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тинторетто и среди них портрет Моны Лизы Джоконды Леонардо да Винчи, который до сих пор привлекает внимание тонкостью живописного исполнения и передачей сложных, едва уловимых душевных переживаний.

О людях своего времени рассказывают нам фламандские художники — Рубенс, Ван-Дейк, голландцы — Ф. Хальс, Рембрандт.

Огромной психологической выразительностью и силой характеристики отличается портрет Иннокентия X работы испанского художника Веласкеса.

Великий русский художник А. А. Иванов, работая над картиной «Явление Христа народу», в поисках наиболее выразительных образов создал целую галерею этюдов мужских и женских голов, отличающихся острой, чисто портретной характеристикой. Особенно выразительна голова Иоанна Крестителя.

Русские художники — Рокотов, Левицкий, Кипренский, Брюллов, Тропинин, Венецианов, Перов, Крамской, Репин, Суриков, Серов, Врубель, Малявин, Нестеров и др.— оставили нам бесценную галерею портретов своих современников. Портретов, дорогих для нас не только как документы и изображения, передающие внешние черты людей прошлых времен, но главным образом как художественные образы, раскрывающие внутреннюю содержательность, силу ума, глубину чувства, благородство, красоту, поэтичность.

Начинающему художнику небезынтересно проанализировать работы крупнейших мастеров, их художественные приемы, средства, помогающие достигать наибольшей выразительности образа. Рассматривая портреты, вы увидите, какое огромное значение имеет здесь характер освещения. Умение передавать свет помогает художнику добиваться реального воспроизведения натуры. Посмотрите, как тонкое ощущение света и умение пользоваться им помогают Рембрандту создавать образы, замечательные по своей психологической характеристике.

Скользя по поверхности формы головы или освещая ее в упор, свет сообщает основному (локальному) цвету головы множество оттенков. Свет, как искусный волшебник, каждый изгиб формы делает не только разнообразным по тону, но и по цвету. Чтобы добиться полного живописного решения портрета, художнику необходимо развить в себе чувство и понимание этих тончайших цветовых градаций, умение из смешивания краски на палитре создавать драгоценные сплавы цвета, которые, точно характеризуя форму модели, помогут создать портрет, полный жизненности и живописной красоты. Необходимо также понимание роли фона, его цветовой и тональной взаимосвязи с головой и фигурой портретируемого.

Приступая к живописи головы, на первых порах не ставьте себе задачей написать портрет. Это будет очень сложно и непосильно, в особенности для начинающего. Портрет для художника — дело сложное и ответственное. Тут нужно видеть больше того, что может дать модель. И у мастеров-портретистов именно так и получалось. Посмотрите, например, в Третьяковской галерее портрет М. Н. Ермоловой работы В. А, Серова. Тут уж не только Мария Николаевна, не только весь ее внешний облик, что, конечно, тоже должно быть передано в портрете, но, вместе с тем, здесь передан и образ великой русской драматической актрисы, то есть, как говорят, внешняя и внутренняя характеристика модели.

Для этого нужен, несомненно, и особый дар, и, вместе с тем, большая практика в работе над портретом.

Поэтому, чтобы научиться писать портрет красками, мы проводим ряд уроков по живописи головы, внимательное и серьезное исполнение которых может постепенно подвести к живописи портрета.

Живопись головы одним тоном.

Итак, прежде чем приступить к живописи головы в цвете, начинающему художнику полезно сделать одно или несколько упражнений одним тоном.

Цель этого урока живописи сводится к тому, чтобы научиться передавать форму головы с помощью светотеневых отношений и впоследствии перейти к более сложной задаче — изображению формы головы цветом. Это упражнение является как бы переходным от рисунка к живописи, неся в себе элементы и того и другого.

Живопись формы кистью при помощи краски значительно отличается от передачи этой же формы карандашом на бумаге.

В рисунке изучается форма, анализируется конструкция и условно определяется цветовая характеристика предметов. Освещенность предметов передается тоже условно с помощью так называемого «тонального масштаба». Форма и конструкция в рисунке могут воспро¬изводиться иногда линейно, без фона.

В живописи же кистью форму придется изображать не отдельно — независимо от среды, от фона, а обязательно вместе с тем окружением, в котором находится предмет.

Чтобы написать голову одним тоном, обычно берутся две краски: умбра натуральная и белила. Можно взять умбру жженую и белила или марс коричневый и белила. Не надо брать яркие (красные, зеленые и др.) краски, и, как говорилось ранее, черные краски.

Для выполнения этого урока нужно позаботиться о выборе соответствующей модели. Лучше всего взять мужскую или женскую модель, у которой ясно бы «читалось» анатомическое строение головы. На первых порах не рекомендуется пользоваться в качестве моделей детскими головками, так как конструкция и формы детских лиц читаются труднее — они более мягки, неопределенны.

Фоном для головы в данном упражнении может быть гладкая драпировка спокойного серого или серо-коричневого цвета (например, обычный холст).

Постарайтесь посадить модель так, чтобы форма головы читалась четко, а освещение подчеркивало бы объем и характер форм натуры. Для этого лучше всего осветить голову сбоку и сверху. Легче почувствовать форму и передать ее, если голова освещена таким об¬разом, что светлые места головы (например, лоб) светлее фона, а темные места (например, уходящая вглубь щека) — темнее фона.

Когда модель поставлена, художнику надо подумать о композиционном размещении головы на холсте. Композиция начинается с определения точки зрения (место, с которого художник будет писать свою модель), с выбора размера и формата холста. Размер холста для этюда головы не рекомендуется брать крупным, чтобы у автора не появлялось желания сделать голову больше натуральной величины, так как увеличение всех пропорций головы неизбежно приведет к большим искажениям. Для этюда головы рекомендуется размер холста 30X40 см.

Как дополнительную работу к основным заданиям очень полезно выполнить несколько этюдов черепа. Это приучит начинающего художника «лепить» форму головы кистью. Лучше всего делать такие этюды одним тоном (умброй с белилами), чтобы не увлечься живописными решениями и не уклониться от основной задачи — лепки формы черепа кистью и уяснения его конструкции.

Прежде чем начать писать голову, ее сначала нужно нарисовать на холсте. При этом особое внимание следует уделить построению головы, ее конструкции и наиболее точному определению пропорций деталей. Подробная деталировка и разбор светотеневых характеристик форм головы в рисунке под живопись не обязательны; все это появится позднее, когда кистью будет лепиться конкретно каждая деталь головы. Важно, чтобы рисунок под живопись был основой, выявляющей общую конструкцию головы и ее отдельных форм.

Рисовать голову под живопись лучше всего углем или мягким карандашом, так как им легче намечать и тональное различие и светотеневые отношения. Уголь в отличие от карандаша более «подвижный» материал — он легко смахивается тряпкой, стирается резинкой, поэтому им можно долго работать, не забивая пор холста. Но надо помнить, что при многочисленном употреблении резинки с холста стирается слой грунта и обнажается ткань, отчего краски будут жухнуть. Поэтому старайтесь как можно меньше пользоваться резинкой.

Когда рисунок выполнен, уголь рекомендуется зафиксировать раствором даммарного лака в пинене. Если грунт клеевой, можно сбрызнуть его водой из пульверизатора. Вода растворит часть клея в грунте и достаточно прочно закрепит уголь, чтобы начать писать «по сухому». Работать красками по рисунку, выполненному углем, не закрепив его, не рекомендуется, так как уголь будет кистью размазываться, смешиваться с краской, загрязняя ее. Если рисунок сделан, закреплен и высушен, можно начинать писать. С чего же начать рисовать?

Сначала всмотритесь в натуру, сравните освещенную часть головы с теневой, сопоставьте их с фоном и определите, что самое темное в постановке и что самое светлое. Мысленно анализируя эти крупные отношения, составьте на вашей палитре несколько смесей умбры или марса с белилами для освещенных частей головы (например, лба) и фона.

Составлять смеси для бликов или для самых темных точек (например, ноздрей) не следует, нужно приготовить их для среднего тона света и для среднего тона тени.

Сделав на палитре смеси, возьмите крупные кисти и начинайте с прокладки теневой части головы. С теней начинать целесообразнее потому, что они сразу определят форму головы и дадут некий тональный камертон, а тональное выражение формы является основой цветового решения. Когда вы проложите теневые места, у вас появится необходимость в решении фона, так как без фона трудно угадать на белом холсте теневую часть: она будет казаться излишне темной. После того как проложили фон с одной стороны головы, вам захочется сразу же проложить его и с другой стороны — тогда вы почувствуете пространство за головой и прорисуете голову еще более объемно. Теперь прокладывайте световую часть головы, сравнивая ее с теневой частью и с фоном. Делайте это смело и свободно, не останавливаясь надолго над отдельными деталями.

Краску для первой прописки берите не густую, чтобы она не мешала следующим, более пастозным пропискам, но старайтесь с первой же прописки возможно точнее передать освещенность головы, ее положение в пространстве. Во время работы над этюдом советуем не совсем удавшиеся места и участки, перегруженные краской, снимать мастихином. Если не удался мазок, если он не выражает формы или не передает цвет, его надо снять мастихином и снова добиваться более точной передачи данного куска натуры.

Когда вам удалось определить теневую часть головы по отношению к освещенной части, выявить конструкцию головы и ее характер, можно переходить к конкретизации и уточнению формы.

Передача деталей и уточнение общей формы головы составляют задачу второго этапа урока. Но, переходя к деталям лица, следите за тем, чтобы они смотрелись не отдельно от общего строения головы, а органично и слаженно показывали бы ее конструкцию.

Перейдя к деталям, вам, естественно, трудно будет работать теми крупными кистями, которыми вы вначале прокладывали голову. Тогда берите кисти помельче, стараясь опять лепить форму кистью.

Из опыта над рисованием карандашом головы вы уже знаете, что форму надо понимать как объем, отграниченный от окружающего пространства многочисленными плоскостями. Каждая из этих плоскостей освещается по-разному и по-разному характеризует форму. Чтобы вос¬произвести реальную форму кистью, каждый мазок, положенный вами, должен показывать определенную плоскость формы, ту или иную ее грань. Для передачи постепенного перехода одной плоскости формы в другую, нет надобности стушевывать границу этих плоскостей, а нужно найти еще более мелкие членения.

Когда перейдете к глазам, не стремитесь прорисовывать мелкой кистью веки, а определите сначала верным тоном глазничные впадины, сверяясь с теми местами головы, которые вами уже взяты. Только тогда, когда найдено место и характер глазных впадин, приступайте к самим глазам. Начиная один глаз, сразу же пишите и второй, все время заботясь об их правильном построении.

Губы тоже не прочерчивайте одной линией, а лепите их форму. Губы имеют свой объем, а следовательно, и плоскости и грани плоскостей. Поэтому их тоже надо лепить кистью по форме, находя, где они четко и резко очерчиваются, а где моделируются мягко. Посмотрите, как написаны губы в портрете П. А. Стрепетовой работы И. Е. Репина.

Теперь, когда формы отдельных деталей изучены и нарисованы в соответствии с общей формой головы, надо внимательно посмотреть, не утерялось ли целостное восприятие натуры.

Увлекаясь деталями головы, можно невольно забыть о целостности натуры: отдельные детали, сами по себе выполненные неплохо, оказываются разобщенными, пропадает связь между ними. Художник сам скоро убеждается в этом. Он замечает, что, несмотря на появление детальной проработки, голова стала менее похожа, что объем головы чувствуется меньше, что в построении головы тоже есть ошибки. Этюд стал более дробным, какие-то блики лезут, а некоторые теневые места настолько темны, что кажутся пустыми, как бы провалившимися.

Все эти недостатки появились оттого, что у художника притупился взгляд, работа над деталями головы отвлекла автора от целостного видения.

Чтобы избежать подобных ошибок, художник должен помнить, что, работая над деталью, надо все время следить за общим, неустанно проводя сравнения. Деталь тогда хороша, когда она гармонирует с другими деталями и не мешает общему.

В школе живописи New Art Intention очень часты в обращении такие слова: «целостное восприятие натуры», «цельно видеть», «смотреть общее».

Здесь идет речь о развитии одного из ценнейших и неотъемлемых качеств художника — о «постановке глаза», развитии умения видеть натуру целостно.

Вы пишете или рисуете голову, намечаете общую форму, начинаете работать над деталями, допустим, начинаете писать нос. Внимательно смотрите на него и старайтесь передать его цвет и форму. Нос имеет свои грани света, полутени, тени, свои оттенки цвета. И вот тут-то и подстерегает начинающего художника опасность: он «уперся» взглядом в нос, забыл, что нос — это только деталь обшей формы головы, утратил цельное видение, и в результате — деталь написана или нарисована отдельно. И если отдельно будет отработана каждая деталь, впечатление цельного, общего будет нарушено.

Как же быть, как писать, чтобы, рисуя детали, не разрушить передачу общего?

Нужно смотреть на ту или иную деталь, но одновременно видеть и всю форму, не выпуская ее из поля вашего зрения.

Это не так просто, как кажется, и такое именно целостное видение достигается путем известного напряжения и, прежде всего, желанием воспитать в себе это необходимое художнику качество видения натуры. Тут уж нужно постоянно следить за собой: чуть увлек¬лись отделкой детали — сейчас же «расширяйте» свой взгляд, охватывайте взглядом всю модель, тогда и деталь найдет свой настоящий вид в связи с общей формой, на которой она находится.

Для исправления погрешностей, которые вы заметили в своей работе, надо заняться обобщением этюда. В этом состоит третий этап урока живописи, когда вы смело, свободно, широкой кистью снова перепишете некоторые места вашего этюда с тем, чтобы вновь восстановить конструкцию головы, исправить те ошибки, которые были допущены, и, насколько возможно, отказаться от ненужных деталей, приведя форму головы к обобщению.

Добейтесь, чтобы самое светлое пятно было в одном месте, самые темные удары тоже не повторялись и тени не смотрелись бы глухими и черными. Для обобщения резко проработанных деталей и соподчинения светотеневых отношений в вашем этюде не обязательно весь этюд переписывать корпусной пастозной краской. Можно использовать прием лессировки, нанося прозрачные и полупрозрачные красочные слои.

После того как вами выполнены несколько этюдов головы одним тоном, вы приобрели опыт лепки формы кистью. Вы теперь не стушевываете краску, а лепите форму мазком, ведете этюд от общего к деталям, научились сохранять общее.

Теперь можно переходить к урокам живописи головы цветом.